[摘 要] 通过对宇文所安教授主编的《剑桥中国文学史》（第一卷）的分析，结合其以往著作中有关编纂文学史的观点，并与袁行霈教授主编的《中国文学史》进行比较，探讨宇文教授新编文学史理念。本文认为《剑桥中国文学史》秉承了历史主义的研究方法，注重接受史的逻辑思维，提出了文学史是对以往文学文化的叙述、文学史本身就是文学史的一部分、经典的形成经过一系列复杂的中介过程等重要观点。此外，新编文学史还特别关注物质文化对文学的作用、文学发展的不确定性，并打破以朝代进行文学分期的传统、较好的贯彻了以文学本位书写文学史的观念，从“旁观者”的视角提出了颇多新见。

 

[关键词] 宇文所安 文学史书写理念 文学本位

 

 

由耶鲁大学孙康宜教授（Prof. Kang-i Sun Chang）、哈佛大学宇文所安教授（Prof. Stephen Owen）主编的《剑桥中国文学史》（两卷）（The Cambridge History of Chinese Literature，2 Volume Set）在英国剑桥大学出版社作为“世界国别文学史”系列之一，于2010年5月出版。宇文教授是该书第一卷的主编及唐代部分的撰写者，这是其多年来文学史书写理念的践行与集中反映，透过此书我们可以在更大程度上了解西方汉学界对于中国文学的史的认识。主编者强调这本著作的写作体例：一、并非纯学术化著作，所以没有脚注；二、每章有一个参考书目，统一编排置于整本书末；三、书中附有40幅插图；四、由于编写者主要是美籍学者，所以整本书以美式英语拼写。

本文主要基于田晓菲教授撰写的东晋至初唐和宇文所安教授撰写的唐代至北宋初两大部分文学史，来探讨宇文教授重新编写的这部文学史的书写理念。另外，目前中国大陆高校普遍使用北京大学袁行霈教授主编的《中国文学史》（四卷，高等教育出版社，1999年第1版，2005年修订版）作为教材，袁先生及其团队对于如何撰写中国文学史有着许多先进的观点，《剑桥中国文学史》正可与之进行比较，从中见出中西学者文学史书写理念的异同。

从诗话、评点等印象式文学史到20世纪初产生的宏大叙事型文学史，再到《剑桥中国文学史》；从古代中国学者的自觉书写，到现代中国学者的科学书写，再到当代西方学者的异样书写，文学史经历了几多春秋。在中国，编写文学史的时间较早，代表性的有上世纪初林传甲和黄人分别编写的《中国文学史》、二、三十年代胡适《白话文学史》、郑振铎《插图本中国文学史》、刘大杰《中国文学发展史》。1949年后，谢无量《中国大文学史》，胡云翼著、江应龙校订《增订本中国文学史》，陆侃如、冯沅君《中国文学史简编》，刘大杰《中国文学发展史》，林庚《中国文学简史》，北京大学中文系《中国文学史》，褚斌杰、袁行霈、李修生、赵齐平、周强《中国文学史纲要》（4册）、游国恩等主编《中国文学史》（4册），中国社科院多卷本《中国文学史》[1]，章培恒，骆玉明主编《中国文学史》（3册），袁行霈主编《中国文学史》（4卷）等。其中影响较大的是游本文学史、社科院文学史和袁本文学史。从1904年林传甲《中国文学史》问世到现在，受欧美文学史的影响，涌出上百种叙事型的文学史。一代又一代学人镌刻下他们对于中国文学史的认知，后人在关照这些文学史时，不难发现它们都是各具特色、各有偏重，所以按照新批评家的理论来说，文学史都是被过滤了的文学史。

相比较来说，西方撰写中国文学史更早，可以追溯到19世纪末。最早的中国文学史是俄罗斯学者瓦西里耶夫（Vasiliev）的《中国文学史纲要》（1880），后来有日本学者末松谦澄的《支那古文学史》（1882），藤田丰八的《中国文学史》（1895），古成贞吉的《中国文学史》（1897），笹川种郎的《支那历朝文学史》（1898），英国剑桥大学翟理斯（H·A·Giles）的英文本《中国文学史》（1901），赫伯特·贾尔斯的《中国文学史》（1901），德国葛鲁贝（Grube）的《中国文学史》（1902），笹川临风的《支那文学史》（1904）。上世纪60年代以来用英文重写中国文学史者仍不绝如屡，如白芝（Cyril Brich, 1965/1967，Two Volumes）、梅维恒（Victor Mair, 2001）、闵福德（John Minford & Joseph S. M. Lau，2002）。此外，荷兰布瑞尔公司（Brill）将要出版的一个大部头的中国文学史系列。

 

一、       宇文所安的文学史编撰理念

 

长期以来欧美汉学界基本是以文体（Genre）作为文学史分类的依据，宇文所安和孙康宜等学者则想借《剑桥中国文学史》对之进行批评和更正，避免以往学者专攻某个时代的某种文体却忽视了同时代其它文体的做法。《剑桥中国文学史》的编写者以历史主义者的身份来撰写文学史，尽可能地确定所有现象和事件在一个大叙事过程中发生的时间和地点，有点考据派，但亦富于理论色彩。

韦勒克的《文学理论》认为“文学研究”由“文学理论”、“文学批评”和“文学史”三大门类组成。宇文教授说：“三四十年前，文学研究存在着两个对立的团体：一边是历史主义研究和考证；另一边则是文学理论领域的新发展。经过过去三十年的变化，这两个团体以一种新方式走到一起来了。”[2]研究文学史需要有历史主义与文学理论两方面的知识，而西方学者自然还要面对语言问题，对于这些宇文教授都有自己的优势。首先是理论上的优势。宇文教授的中国文学研究深受新批评理论、历史主义方法的影响。新批评派兴起于上世纪20年代，前后相继共有三个圈子：其一是在剑桥执教的艾·阿·瑞恰兹及其学生威廉·燕卜逊；其二是约翰·克娄·兰色姆及其学生艾伦·退特、克林思·布鲁克斯、罗伯特·潘·沃伦，被称为南方批评学派；其三是雷内·韦勒克、奥斯汀·沃伦、威廉·K·维姆萨特、克林思·布鲁克斯，此四人在40年代后长期执教于耶鲁大学，被称为耶鲁集团。宇文教授在耶鲁取得博士学位，与耶鲁有着很深的渊源，受此影响很深，他讲求文本细读，从文本出发发现问题；讲求见微知著，从小问题看到大结论，从微小的命题入手，运用新批评文本细读的方法，得出个性化的观点。其次，诗歌品评的优势。宇文教授阅读了大量的西方文学作品，同时又精通中国古典文学（特别是唐诗），因而能够从容站在比较文学的角度去理解中国诗歌。更重要的是他对于西方学者一向不大碰触的古典文学批评也有深入的研究。1992年著《中国文论：英译与评论》，1997年编写《中国文学作品选：起源至1911》，翻译了大量文学作品，认为“阅读本身就是一种愉悦，本身就是一种目的，如果要对中国和西方古代文学进行比较研究的话，这是唯一的方法”[3]。最后就是语言上的优势。宇文教授精通欧洲除斯拉夫语之外的大部分语言，对于他所研究的对象——中文也是熟稔，而且通常情况下，由于他没有受到中国思维方式及已有的中国式评点的束缚，对于语言的认识与解读往往出人意表。

与其他学者对待文学史的态度不同，宇文教授“试图精细地探讨中国诗歌那些无法为文学史所解释的方面。对于诗歌来说，文学史就像是‘门厅’，人们只有通过他才能到达诗歌；但是，它本身并不理解诗歌。我希望有一天将带着新的视野回到文学史。”[4]这是他上世纪70年代对于文学史撰写的愿望，那么数十年之后他是带着怎样的新视野来编纂文学史呢？

宇文教授在《晚唐诗》中坦言有数年时间，多次放弃而又重新回到文学史写作[5]，他说文学史也“需要某种类似于从牛顿物理学到量子物理学的飞跃”，[6]他提醒我们注意，在中国文学史里无论是文本还是阶段的划分，在多大程度上是经过了后来的历史过滤？而对前人过滤过的后代文学史，又应该在多大程度上成为我们自己写作的文学史中的一部分？[7]“如果我们一旦发现我们对文学史的理解和学术界常见的文学史存在相当大的距离，那么我们就应该寻找新的方法来重写文学史，而不是改变自己的理解以求适合我们已经习惯了的写作方式。”[8] 1997年宇文教授编写《中国文学作品选：起源至1911》（An Anthology of Chinese Literature: Beginnings to 1911. New York/London: W. W. Norton & Company）时用实践打破了传统的以朝代对文学史进行分期的理论主张，通过题材展现文学发展的真实面貌，将每一文本置于其他相关文本的系统中形成“话语群体”，构筑文学史貌，此即历史主义的研究方法。有学者指出：“宇文所安企图突破传统认识论上的二元对立，超越内部阅读和外部分析之间的对立，跳出文学史‘自律论’和‘他律论’的藩篱，运用文学场、社会场或权力场的同源性，重构文学历史的客观性和自主性”[9]，而《剑桥中国文学史》则又是宇文教授文学史理念的践行。

文学史是对以往文学文化（Literary Culture）的叙述。宇文教授认为，今天“尽管在知识的可达性方面有了真正的进展，但是在再现过去的其他方面，却是有变化无进展”，“我们对过去的再现是经过了现代口味和现代话语形式的调和中介的”，“我们永远无法客观地再现过去”，认为我们只能对过去做出一个“比较好”的叙述，认为文学史是“一系列复杂的中介（Mediation）过程”，是“后代保存适合他们观念的文本，而听凭那些挑战这些口味和观念的文本佚失”，甚至有时“为了产生想要的结果而整合证据” [10]，提出有这样一种可能，“有人为一首诗提供了一种吸引人的阐释；这种阐释大受欢迎，最终仿佛成了这首诗本身的一个组成部分；为了让这种传统阐释成为可能，现代学者甚至做出种种企图调整作者的传记”，这些都是编撰文学史时所必须考虑的问题。基于这样的认识，宇文教授按照“史中有史”的原则编撰文学史，他认为“文学史本身就是文学史的一部分”，文学史叙述中最大的问题可能是倒果为因，从结果追溯原因继而形成一种一脉相承的叙述脉络，而忽略了其原本的复杂性和多元性。宇文教授及其团队并不将经典化（canonization）看得过重，他承认经典的存在，但认为编写文学史是为了“理解这些伟大作家是如何出现的，亦即伟大作家出现的社会条件和文学的语境”[11]。所以《剑桥中国文学史》并不非常注重作家个体，而是更关注某种倾向或潮流。比如，他认为盛唐不等于李白和杜甫，文学史不是一个人或两个人的历史，不是少数天才诗人的文学史，“我们的目标不是用主要天才来界定时代，而是用那一时代的实际标准来理解最伟大的诗人。”[12]另外，他善于挖掘新的作家作品，照顾到文学史辐射的广泛性。宇文教授认为：“写作新的文学史，需要大规模地重新评判无数以往的个别作家和作品，需要新的名家名作，提出新的辩论，并和从前的价值判断进行协商。”[13]有些诗人可能在的后代读者眼中并不是优秀的诗人，但对文学史却有着独特的贡献，他们可能才是文学史的主流，例如初唐宫廷诗人即是如此。另一方面，许多作家作品是在后代被“经典”化的，文学史是不是应该记录所谓的重要作家、作品到底是在什么时候、按照什么样的标准被确立起来？如曹操是在明中叶才获得好评，成为明朝人心目中汉魏诗人形象的代表而被重新发现；又如陶渊明在六朝人心目中是一个隐士，作为诗人地位并不高，直到600年后其文学地位才逐渐提高。陶渊明、杜甫等大诗人具有后世生命（afterlife），所以他们会出现在宋、元、明清诸章节中。注重接受史，是《剑桥中国文学史》的特色之一。宇文教授认为要了解一位诗人，不应该被过多所谓的文学史常识误导，因为先验的印象与近乎麻木的钝感，使得我们对于某些作品过于熟悉而陌生，合理的做法是通读这位诗人以及他同时代诗人的全部作品，通过比较来了解诗人的特点，从而将他放置在文学史中恰当的位置。批判性的审察已经熟知的作家作品，是整部《剑桥中国文学史》的又一特点。

西方有种文体叫“Essay”，可以将文学、文论以及学术研究几种分开的范畴整合在一起，这是宇文教授行文采取的方式，也是其著作、文章具有可读性与思辨性的重要原因。与当代许多学术著作相比，宇文教授没有大量的注解和引文以显示其渊博，他的行文有时带着随意性和想像性，标题往往喜欢新颖别致，文字幽默而灵动。例如，他曾用“瓠落的文学史”来形容自己写文学史如何实践自己提出的种种可能，这个标题很吸引人，“瓠落”出自《庄子·逍遥游》，用在这里是说其问题好像如惠子的大葫芦一样大而无用，却引导我们随着他提出的可能一步步的思考。《剑桥中国文学史》田晓菲和宇文所安教授所写的部分基本是采用这样的一种书写方式，读者可以将之当成一种学术散文进行阅读。

 

二、物质文化对文学发展的作用与文学史的分期

 

对于书写载体和传播媒介对于文学创作的影响，这在袁行霈先生主编的《中国文学史》中已被注意。如印刷术的普及对宋人以学问为诗的影响，近代报刊出现后，报刊对散文写作的影响等问题。更进一步，《剑桥中国文学史》将这种物质条件的影响上溯到宋代以前，关注文本的书写、传播、印刷和流传等物质文化层面问题是《剑桥中国文学史》的编写者们普遍注意的内容。比如说，宇文教授认为春秋战国是不能“书写”、只能刀刻的年代，以前都说屈原在自沉前写了《怀沙》，但是如果果真如此，那他得随身背多少竹简？又得花多少时间才能一笔一画用小刀刻完？到了东汉开始有了纸，文字的传播途径有了极大的改变，田晓菲教授指出从四世纪开始，纸成为重要的书写工具，这对于写作有极大促进作用，《隋书》共记录了140位文学家传记，几乎超过了汉代作家的两倍，她还举出谢安、桓玄的例子，证明黄纸迅速代替竹简和木片成为撰写官方文书的媒介。

宇文教授认为，“中国学者在印刷本谱系上做得很出色，但不注重手抄本文化，特别是手抄本如何出现在北宋以及如何成为我们现在的存留的形象”，事实上“九世纪正是中国手抄本文化最后以及最充分发展的阶段，虽然手抄本的传播将持续在中国文学中扮演重要角色直到晚清”[14]。自从手抄本文化产生后，新的问题随之产生，所有由手抄本保存下来的文本永远都不可能准确地代表作品的“原始面目”，陶渊明就是一个典型的例证，这在田晓菲教授《尘几录：陶渊明与手抄本文化》已经有了很好的论述。再如，宇文教授在《晚唐诗》一书中指出中国学者的两个错误假设：第一，经过学者校勘的印本与手抄本文化时期的文本模式基本相同，过去30年内的欧洲手抄本文化研究已彻底推翻了这一想法。文本抄写者经常出错，有时还对文本作有意的改动，或者只抄写他们喜欢的文本。宋以前由于文本主要以手抄本进行流传，由此出现大量异文以及编者出于意识形态需要作出的文本选择。第二，唐代当时可以接触到著名诗人的全集。其实，“著名诗人的作品主要通过他们的作品选集也即‘小集’在世间流传，读者对次等有名诗人的接触一般来说都是通过总集”，小集或者选集大多出于人们编选时的乐趣与爱好，而非出于研究的需要。我们现在看到的全集，是宋代学者合并在唐末灾劫中幸存下来的抄本小集而编撰出来的，“但编辑的过程也是丢失、篡改和恢复的过程”[15]。宇文教授以李商隐为例，指出他的成名“源于他的编辑者和崇拜者杨亿”，“李商隐从一个绮丽的诗人到一个心系国运的开阔视野诗人的转变，与杨亿对李诗的辛苦搜集，最终使李诗四倍于选集的数量分不开。如果没有杨亿对发现李商隐诗歌新抄本所作出的努力，我们现在对李商隐的印象可能会大不一样”[16]。手抄本文化的视角无疑开拓了我们对文学史的思考。

由这些物质条件的局限引申出了文学与文学史的不确定性概念。比如，唐和唐以前，现在所能见到的文本大多是唐以后人编辑整理过的，反映了后人的审美趣味和爱好，所以我们看到的是编纂者对某个时代文学的理解，而并不是那个朝代的文学历史本身。宇文教授的研究是讲求证据、讲求实证的，这从他一篇篇的文本细读可以见知；但同时他又接受不确定性，重新审视文本证据带来的不确定性，有意识地从更多元的视角去体现当时文学的复杂情境。他在研究中国古典文学过程中，发觉“以前一直觉得十分明确和稳定的‘时代’、‘作品’和‘作者’原来都可能只是一些复杂的变化过程”[17]，因而文学史也不再是确定不疑的，而是变化的、不确定的、无规律可循的。比如在研究先秦时期的文学时，宇文教授认为我们必须得面对一个事实，即早期中国是个口头传播的世界，从口述到书写的过程中有许多不确定性，这对于宋元及之前的文学史书写尤为重要。比如，《诗经》一直是一种用古老语言传诵的口头文本，并非一个固定时刻写成的文本，它是属于一段相当长期的传播和诠释的历史。

物质文化及文学发展的不确定性会影响文学史的分期。比如战国和西汉可以划分到一个时期，东汉、魏、西晋可以划分到一个时期，因为战国和西汉是用竹简来传播文字的，研究这一段要关注书面文学与口头文学的关系。而到了东汉出现了纸笔，这是一个跨越式的转变。宋代以后则是印刷术普及的历史，它与之前的文学史会有很大的不同。谈到文学史的分期问题，《剑桥中国文学史》的各段分期除了充分考虑到物质文化发展等外部的因素，更主要的是贯彻了文学本位的思维进行书写。

 

三、贯彻文学本位思维的文学史分期

 

《剑桥中国文学史》是《剑桥文学史》系列之一，所以它的编纂要考虑到与其它文学史的匹配。这个系列中的其它国家文学史，如俄国、德国、意大利，都是从1400年左右开始的，因此《剑桥中国文学史》最初也考虑将一、二卷的分水岭定在1400年（当然实际上是从1375年划分）。各章的安排与传统的朝代分期方法有很大不同（详细可以参看下表）。以宇文教授主编的第一卷为例：第一章早期中国文学，跨度时间非常长，从先秦一直到西汉。第二章从东汉到西晋，因为西晋仍处在东汉的世界。第三章从东晋到初唐，因为隋代和唐太宗时期是北朝后期的遗绪，故将北朝与隋暨唐初放在一种文化语境下进行解读。第四章文化唐朝，从武后开始，因为武后是个英雄，她开始了一个新的时代，打破了原有的权力分配，时代发生了大转变影响到文学的转变，这一段一直延伸到北宋初（1020），因为北宋初受唐代影响很深，此期的文学还很像唐代。第五章北宋。第六章南方与北方：12、13世纪文学（1020-1126），用地理位置区别，北有金、元（初），南有宋，照顾到了南宋时的北方文学。第七章，晚金到明初的文学（1230-1375），包括（完颜）金灭亡前的4年、南宋灭亡前的49年、整个元代以及明初7年，因为明初与元朝文学还没有什么明显的分别，所以将朝代分期打破。第一卷中将唐初、宋初、明初归入上一时期的文学史，这是典型的文学本位思想下的分期方法，以文学自身的发展书写文学史，尽可能还文学史以原貌，这是宇文教授文学史理念的精彩呈现。

打破朝代分野是整部《剑桥中国文学史》的显著特色，但以文学本位的意识撰写文学史却并非《剑桥中国文学史》的新见，早在1999年由北京大学资深教授袁行霈先生组织多位学者编写的《中国文学史》就充分注意到这个问题。着眼于文学本身的发展变化，体现文学发展变化所呈现出的阶段性，而将其它的内容如社会制度的变化、王朝的更替等视为文学发展变化的背景，袁编《中国文学史》有着新的史学思维。尽量避免将文学史写成各朝代作家作品论的汇编，重视文学现象的发生演变、重视新的文体的出现及变化、重视文学流派的形成和消失、重视文学发展的不平衡性、重视作家作品的承与传、重视促成文学演进的外部因素和内部因素，袁先生在《中国文学史·总绪论》中提出了著名的“三古七段”说。所谓三古即上古、中古、近古。上古期：先秦两汉（公元3世纪以前），分为两段：第一段先秦和第二段秦汉。中古期：魏晋至明中叶（公元3世纪至16世纪），分为三段：第三段魏晋至唐中叶（天宝末）、第四段唐中叶至南宋末、第五段元初至明中叶（正德末）。近古期：明中叶至“五四”运动（公元16世纪至20世纪初期），分为两段：第六段明嘉靖初至鸦片战争（1840）、第七段鸦片战争至“五四”运动（1919）[18]。为直观起见，下面将两种文学史的分期同异，列表进行比较：